پارک ژوراسیک: من هنوز هم طرفدار دایناسورها هستم

ستون

باشگاه فیلم علمی-تخیلی

پارک ژوراسیک: من هنوز هم طرفدار دایناسورها هستم

استیون اسپیلبرگ و گروهی از هنرمندان شگفت‌انگیز، چگونه فیلم‌سازی را برای همیشه تغییر دادند.

نوشته‌ی کالی والاس

تاریخ انتشار: ۲۶ اوت ۲۰۲۶

تصویر: یونیورسال پیکچرز

پارک ژوراسیک (۱۹۹۳)، به کارگردانی استیون اسپیلبرگ. نویسندگان: مایکل کرایتون و دیوید کپ، بر اساس رمانی از مایکل کرایتون. با بازی سم نیل، لورا درن، جف گلدبلوم و ریچارد آتن‌بورو.

آیا شما به «پارک ژوراسیک» می‌رفتید؟

اگر این پارک واقعیت داشت و می‌توانستید دایناسورهای زنده و نفس‌کشنده (غیر پرنده) را از نزدیک ببینید، به آنجا می‌رفتید؟

من قطعاً می‌رفتم. بدون هیچ تردیدی.

البته با یک شرط: اگر پارک همان‌طور بود که در این فیلم به تصویر کشیده شده؛ یک پارک سافاری با تورهای کوچک که از میان محیط‌های طبیعیِ کنترل‌شده عبور می‌کنند. پارکِ «دنیای ژوراسیک» با آن جمعیت انبوه و سکوهای تماشاگر، بیشتر شبیه کابوس شخصی من است، بنابراین احتمالاً به آن یکی نمی‌رفتم. وقتی در نزدیکی «پارک سافاری سن‌دیه‌گو» زندگی می‌کردم و عضو آن بودم، حتی در روزهای شلوغ هم از بازدیدش لذت نمی‌بردم، و تنها دایناسورهایی که آن‌ها دارند، پرندگانِ جذاب هستند. البته یک «کاسواری» دارند که کاسواری‌ها یادشان هست که دایناسور بوده‌اند؛ این را می‌توانید در چشمانشان ببینید.

من به پارک ژوراسیک می‌رفتم. این همان جذابیت ماندگار و تضاد کنجکاوی‌برانگیزی است که در ذات این فیلم و فرنچایز طولانی‌مدتی که از آن متولد شد، نهفته است: ما می‌خواهیم که آن واقعیت داشته باشد و فیلم هم ما را به این باور تشویق می‌کند، در حالی که هم‌زمان سعی دارد بگوید نباید چنین چیزی بخواهیم. نتیجه، کمی سردرگمی فلسفی است، اما چون دایناسورها حضور دارند، دیگر اهمیتی ندارد. این فیلمی عالی است. من در طول سال‌ها، از همان زمان اکران در سینماها، بارها آن را دیده‌ام و هرگز از آن خسته نمی‌شوم.

بیایید به عقب برگردیم.

حدود ۲۵۲ میلیون سال پیش، زمانی که خشکی‌های زمین در ابرقاره‌ی «گوندوانا» به هم پیوسته بودند، دوره‌ای از فعالیت‌های شدید آتشفشانی باعث افزایش شدید دی‌اکسید کربن در جو شد که منجر به یک انقراض دسته‌جمعی فاجعه‌بار گشت که...

شوخی کردم. قرار نیست کل تاریخ تکامل دایناسورها را برایتان بگویم؛ خیلی طولانی می‌شود. بیایید به ابتدای فیلم «پارک ژوراسیک» برگردیم؛ یعنی بازگشت به ابتدای کتاب «پارک ژوراسیک»، که خودش در ابتدا به عنوان فیلمی بسیار متفاوت تصور شده بود.

مایکل کرایتون در مقاله‌ای در سال ۱۹۹۳ در نشریه‌ی «سینه‌فانتستیک» توضیح داد که در اوایل دهه‌ی ۸۰ به ایده‌ی استفاده از DNA برای بازگرداندن دایناسورها به زندگی علاقه‌مند شده و پیش‌نویس فیلم‌نامه‌ای درباره‌ی متخصصان ژنتیک که روی شبیه‌سازی کار می‌کردند، نوشته بود. در آن زمان، او فکر می‌کرد دایناسورها بیش از حد محبوب هستند، بنابراین ایده را کنار گذاشت و چند سالی را صرف یافتن زاویه‌ی دید بهتری کرد. او بعدها در مستند «ساخت پارک ژوراسیک» (۱۹۹۳) توضیح داد که وقتی سعی داشت بفهمد چه کسی هزینه‌ی چنین تحقیقات گرانی را می‌پردازد، به فکر اضافه کردن عنصر «شهربازی» افتاد. دوره‌ای هم بود که کل داستان از دیدگاه یک کودک روایت می‌شد، اما گروه خوانندگان اولیه‌اش از آن متنفر بودند، بنابراین زاویه‌ی دید را به بزرگسال تغییر داد.

کرایتون تصمیم گرفت این ایده را به جای فیلم‌نامه، به صورت رمان بنویسد، چون فکر می‌کرد ساخت آن به عنوان فیلم، بیش از حد گران تمام می‌شود. در بازه‌ی زمانی که برای من به عنوان یک نویسنده واقعاً حیرت‌انگیز است، او نوشتن رمان را در سال ۱۹۸۸ آغاز کرد، نسخه‌ی نهایی را در مه ۱۹۹۰ تحویل داد و کتاب در اکتبر ۱۹۹۰ توسط انتشارات «کناف» منتشر شد. برخی مقالات ذکر کرده‌اند که کرایتون هنگام بحث درباره‌ی تبدیل یکی از فیلم‌نامه‌های قدیمی‌اش به آنچه بعدها سریال «ای‌آر» (۱۹۹۴-۲۰۰۹) شد، با اسپیلبرگ درباره‌ی کتاب صحبت کرده بود، اما زمان‌بندی کمی مبهم است و مطمئن نیستم که گفتگوها درباره‌ی «ای‌آر» قبل از پارک ژوراسیک بوده یا بعد از آن.

اسپیلبرگ هرطور که از کتاب مطلع شد، نسخه‌ی پیش‌نویس آن را به دست آورد، عاشقش شد و بلافاصله پس از یک رقابت کوتاه برای خرید حق امتیاز، آن را تصاحب کرد. این یعنی فیلم چندین ماه قبل از انتشار کتاب، اعلام و وارد مرحله‌ی تولید شد.

کرایتون با اکراه پذیرفت که نسخه‌ی اول فیلم‌نامه را بنویسد. «مالیا اسکاچ مارمو» نسخه‌ی دوم را نوشت و سپس «دیوید کپ» برای نوشتن نسخه‌ی نهایی وارد عمل شد. من رمان را خوانده‌ام، اما خیلی وقت پیش بوده، بنابراین برای یادآوری تفاوت‌ها بیشتر به خلاصه‌های آنلاین متکی هستم. تفاوت اصلی که به یاد دارم این است که در کتاب، شخصیت‌ها قبل از شروع داستان می‌دانند که دایناسورها از جزیره فرار کرده و به مردم حمله می‌کنند، بنابراین حس ترس و اضطرابِ فوری‌تری وجود دارد که شگفتی اولیه را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، و همچنین الگوی طولانی‌تری از طمع شرکتی و سهل‌انگاری در برابر خطری آشکار دیده می‌شود.

اسپیلبرگ همیشه گفته که علاقه‌اش به پارک ژوراسیک بسیار ساده بوده است: او عاشق دایناسورها بود و می‌خواست یک «آرواره‌ها» (۱۹۷۵) دیگر بسازد. و درست مثل «آرواره‌ها»، موجودات همیشه قرار بود ستاره‌های فیلم باشند.

ساختِ پارک ژوراسیک بسیار مستند شده است. شاید این مستندترین فیلمی باشد که تا به حال درباره‌اش تحقیق کرده‌ام. کتاب‌ها و مستندهای متعددی وجود دارند و با هر فیلم جدید در این فرنچایز، سیل تازه‌ای از مقالات، ویدیوها و بازنگری‌ها منتشر می‌شود. قرار نیست درباره‌ی اکثر مراحل تولید بنویسم؛ مطالب بسیار زیاد است. مثلاً اینکه «نیکلاس کیج» کسی بود که «لورا درن» را متقاعد کرد نقش را بپذیرد و خودش حسادت می‌کرد که چرا نتوانسته در یک فیلم دایناسوری بازی کند، یا اینکه «ریچارد آتن‌بورو» در تمام شبی که عوامل فیلم به خاطر طوفان «اینیکی» در سالن هتل «کاوایی» پناه گرفته بودند، با آرامش خوابیده بود، یا زمانی که دیرینه‌شناس «جک هورنر» بر سر تیم جلوه‌های ویژه فریاد زد که چرا به «ولاسیرپتورها» زبان‌هایی شبیه مارمولک داده‌اند، یا موسیقی عالی «جان ویلیامز» و طراحی صدای «گری رایدستروم»، یا تضاد احساسی شدید اسپیلبرگ که هم‌زمان پارک ژوراسیک و «فهرست شیندلر» (۱۹۹۳) را کارگردانی می‌کرد.

اگر به داستان کامل علاقه‌مندید، به شدت توصیه می‌کنم مستندها و کتاب‌های مختلف را بررسی کنید. این‌ها نگاهی بسیار جالب به تولید فیلمی است که نه به خاطر درام یا آسیب‌زا بودن، بلکه به این دلیل قابل‌توجه است که همه‌چیز به‌خوبی پیش رفت، متخصصان زیادی وظایفشان را انجام دادند، کل پروژه زودتر از موعد و با بودجه‌ی کمتر از حد پیش‌بینی‌شده به پایان رسید و موفقیتی بی‌سابقه و فوری بود.

اوه، و این فیلم هنر و فن جلوه‌های ویژه در سینما را برای همیشه تغییر داد. این همان چیزی است که می‌خواهم بر آن تمرکز کنم. می‌خواهم درباره‌ی تمام تلاش‌هایی صحبت کنم که صرف خلق آن دایناسورهای باورنکردنی شد.

پارک ژوراسیک به حق به عنوان یک تغییر پارادایم در فیلم‌سازی به دلیل استفاده از جلوه‌های ویژه‌ی رایانه‌ای شناخته می‌شود. اما آنچه کمی نادیده گرفته می‌شود این است که فیلم قصد نداشت هیچ‌چیز را متحول کند. برنامه این بود که بهترین فیلم دایناسوری ممکن با استفاده از بهترین تکنیک‌های آن زمان ساخته شود: ترکیبی از انیماترونیک‌های (ربات‌های متحرک) در ابعاد واقعی و انیمیشن استاپ‌موشن، با استفاده‌ی محدود از CGI برای تقویت جلوه‌های عملی.

برای انیماترونیک‌ها، اسپیلبرگ از اسطوره‌ی جلوه‌های ویژه، «استن وینستون» کمک گرفت که کارهایش را در «موجود» (۱۹۸۲) و «ترمیناتور» (۱۹۸۴) دیده بودیم و تا اوایل دهه‌ی ۹۰، دو جایزه‌ی اسکار برای «بیگانه‌ها» (۱۹۸۶) و «ترمیناتور ۲: روز داوری» (۱۹۹۱) برده بود. «مدرسه استن وینستون» مجموعه‌ای کامل از ویدیوها دارد که تمام مراحل ساخت دایناسورها را با تمرکز ویژه بر «تیرانوسوروس رکس» شرح می‌دهد؛ برای هر کسی که بخواهد دایناسورِ در ابعاد واقعی خودش را بسازد. فقط به فضای زیادی نیاز دارید و چند دوست که در راندن آن کمکتان کنند.

به گفته‌ی طراح کانسپت، «مارک کرش مک‌کری»، تعدادی از علاقه‌مندان به دایناسورها در کارگاه وینستون حضور داشتند و از فرصت ساخت دایناسورها بسیار هیجان‌زده بودند. دایناسورها ابتدا به صورت طراحی‌هایی بر اساس آثار دیرینه‌شناسانی مثل «جک هورنر» (که شخصیت «آلن گرانت» با بازی سم نیل بر اساس او ساخته شده) و «رابرت بکر» (که در فیلم از او نام برده می‌شود) و هنرمندان دیرینه‌شناس مثل «جان گورچ» که نقاشی‌های زنده و پرتحرکش الهام‌بخش بسیاری از طراحی‌ها بود، شکل گرفتند.

اولین مرحله‌ی ساخت، ایجاد مجسمه‌هایی با مقیاس یک‌پنجم بود. سپس برای رسیدن از مجسمه‌های یک‌پنجم به انیماترونیک‌های در ابعاد واقعی، مجسمه‌ها را به ده‌ها برش تقسیم کردند و برش‌ها را در مقیاس کامل روی تخته‌سه‌لایی منعکس کردند. قطعات در ابعاد واقعی را روی اسکلت‌های فلزی سوار کردند و کل سازه را با توری مرغی و فایبرگلاس پوشاندند و سپس لایه‌های گِل را برای مجسمه‌سازی اضافه کردند. توضیحش با کلمات سخت است، اما وقتی در عمل می‌بینید، کاملاً منطقی به نظر می‌رسد.

مرحله‌ی بعد، استفاده از مجسمه‌ی گِلی در ابعاد واقعی برای قالب‌گیری پوسته‌ی دایناسور بود که سیستم‌های مکانیکی را در خود جای می‌داد. آن‌ها در نظر داشتند که تی‌رکس توسط عروسک‌گردان‌های غیرمکانیکی حرکت داده شود، اما بیش از حد بزرگ بود و مانور دادن آن در صحنه غیرممکن بود. سپس استفاده از موتورهای الکتریکی را بررسی کردند، اما موتورهای الکتریکی نمی‌توانستند موجود را به اندازه‌ی کافی سریع حرکت دهند. بنابراین در نهایت یک سیستم هیدرولیک فوق‌العاده پیچیده ساختند که درون یک قاب فولادی جوش‌خورده و هسته‌ای ساخته‌شده از یک مارپیچ پیوسته قرار داشت تا به قطعاتی مثل گردن و دم اجازه دهد واقع‌گرایانه حرکت کنند. پوست فومی مجسمه‌سازی‌شده، روی آن هسته دوخته و چسبانده شد.

سپس چالش کنترل واقعیِ انیماترونیک در لحظه پیش آمد. وینستون در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۹۳ با «سینه‌فانتستیک» توضیح می‌دهد که روش معمول برای حرکت دادن یک انیماترونیک—مثلاً برای موجودات بزرگ در شهربازی‌ها—این بود که حرکات هر بخش هیدرولیک را با دقت در کامپیوتر برنامه‌ریزی کنند و دقیقاً همان را پخش کنند. این روش برای زمانی که انیماترونیک قرار است مدام یک کار تکراری انجام دهد عالی است، اما برای صحنه‌ی فیلم که کارگردان، فیلم‌بردار و بازیگران همگی در حال تغییر دادن همه‌چیز در لحظه هستند، کارایی ندارد.

راه حلی که وینستون به آن رسید، ساخت یک سیستم ضبط عملکرد بود که به کنترل‌کنندگان انسانی اجازه می‌داد تی‌رکس را در لحظه، هم‌زمان با فیلم‌برداری، «برانند». آن‌ها در واقع نسخه‌ای کوچک‌تر و در مقیاس انسانی از هیدرولیک داخلی تی‌رکس ساختند و دو سیستم را به هم متصل کردند تا هر حرکتی در سیستم کوچک، باعث حرکت سیستم بزرگ‌تر شود. هر بار که تی‌رکس حرکت می‌کرد، چندین نفر آن را هدایت می‌کردند.

آن صحنه‌ها همگی در استودیوهای فیلم‌سازی در هالیوود انجام شد. تنها دایناسور انیماترونیکی که در محل در هاوایی فیلم‌برداری شد، «تریسراتوپس» بیمار بود که به جز تنفس، حرکتی نداشت. تمام صحنه‌های دیگر با دایناسورهای انیماترونیک—تی‌رکس، ولاسیرپتورها، سرِ «براکیوسور» که از درختی که آلن گرانت (سم نیل) و بچه‌ها در آن پناه گرفته‌اند تغذیه می‌کند، و آن «دیلوفوسوروس» کوچکِ تف‌انداز—همگی در استودیوهای هالیوود فیلم‌برداری شدند.

تقریباً اواخر کار بود که اسپیلبرگ ایده‌ی صحنه‌ای را مطرح کرد که در آن تی‌رکس در حین طوفان باران به وسایل نقلیه حمله می‌کند. این موضوع برای وینستون غافلگیرکننده بود، چرا که اشاره کرد هیچ‌کس به او و تیمش نگفته بود که تی‌رکس باید ضدآب باشد. او در واقع ضدآب نبود. بدنش با لایه‌ی ضخیمی از فوم بسیار جاذب پوشانده شده بود و به محض شروع باران، انیماترونیک شروع به جذب آب کرد. چون آب بسیار سنگین است، این کار تعادل هیدرولیک را به هم می‌زد، بنابراین مجبور بودند مدام کار را متوقف کنند تا انیماترونیک را تا حد ممکن خشک کنند. کلیپ‌های خنده‌داری از پشت صحنه وجود دارد که اپراتورها با عجله سعی می‌کنند یک تی‌رکس عظیم را بین برداشت‌ها خشک کنند، درست مثل آرایشگرهایی که قبل از نمای نزدیک، ظاهر بازیگر را اصلاح می‌کنند.

اما البته، همه‌ی دایناسورها نمی‌توانستند انیماترونیک باشند و قرار هم نبود که باشند. برخی، مثل اولین نگاهی که ما و شخصیت‌ها به براکیوسور می‌اندازیم، نیاز به دایناسوری متحرک داشتند که ساختنش در ابعاد واقعی غیرممکن بود. برخی دیگر، مثل نمای پانورامای اولیه از گله‌های دایناسور در کنار دریاچه یا رم کردن «گالیمیموس‌ها» که از دست تی‌رکس فرار می‌کردند، قرار بود تعداد زیادی دایناسور داشته باشند.