فرانکنشتاین: هیولایی محبوب برای نخستین بار بر پرده سینما می‌آید

ستون

باشگاه فیلم علمی-تخیلی

فرانکنشتاین: هیولایی محبوب در نخستین حضور سینمایی‌اش

در باب خاستگاه فیلم‌های ترسناک و چگونگی خلق یکی از به‌یادماندنی‌ترین هیولاهای هالیوود...

نوشته کالی والاس
تاریخ انتشار: ۲ سپتامبر ۲۰۲۶

اعتبار تصویر: یونیورسال پیکچرز

فرانکنشتاین (۱۹۳۱)، به کارگردانی جیمز ویل. نویسندگان: گرت فورت و فرانسیس ادوارد فاراگوه، بر اساس رمانی از مری شلی. با بازی کالین کلایو، می کلارک، جان بولز و بوریس کارلوف.

بسته به اینکه از چه کسی بپرسید، امسال صد و سی‌امین یا صد و سی و یکمین سالگرد نخستین فیلم ترسناک جهان است؛ هرچند این عنوان با ملاحظات ضروری همراه است. واژه «ترسناک» تا دهه ۱۹۲۰ به‌طور معمول برای توصیف فیلم‌ها به کار نمی‌رفت و حتی در آن زمان نیز بسیاری از فیلم‌هایی که امروزه در ژانر وحشت طبقه‌بندی می‌کنیم، در دسته‌های دیگری جای می‌گرفتند.

یکی از مدعیان عنوان نخستین فیلم ترسناک، محصولی از شرکت توماس ادیسون در سال ۱۸۹۵ است. فیلم «اعدام ماری، ملکه اسکاتلند» حتی بیست ثانیه هم نیست و با اینکه از نظر فنی یک صحنه تاریخی بدون روایت است، اما به عنوان «اتاق وحشت» تبلیغ شد که قرار بود «خون را در رگ‌ها منجمد کند». این فیلم با کینتوسکوپ نمایش داده می‌شد که در آن هر بار تنها یک نفر می‌توانست فیلم را تماشا کند، بنابراین مشخص نیست چه تعداد آن را دیده‌اند. این اثر چند ماه پیش از نخستین نمایش عمومی فیلم کوتاه برادران لومیر ساخته شد و شهرت اصلی‌اش مدیون استفاده کارگردان، آلفرد کلارک، از تدوین برای ایجاد جلوه بصریِ گردن‌زنی است.

با این حال، وقتی مورخان سینما سعی می‌کنند نخستین فیلم ترسناک را مشخص کنند، معمولاً به سراغ اثری می‌روند که ساختار روایی واقعی دارد، حتی اگر لزوماً قصد ترساندن مخاطب را نداشته باشد. این فیلم «عمارت شیطان» (Le Manoir du diable) ساخته ژرژ ملی‌یس در سال ۱۸۹۶ است که سه دقیقه زمان دارد و با نام «قلعه تسخیرشده» نیز شناخته می‌شود. این یکی از صدها فیلم کوتاهی است که ملی‌یس پس از کشف لذت فیلم‌سازی خلق کرد و مانند دیگر آثارش، نمایشی بازیگوشانه از حقه‌های بصری بود. اما موضوع آن به‌طور قطع گوتیک است و برای هر کسی که حتی آشنایی اندکی با ژانر وحشت داشته باشد، آشنا به نظر می‌رسد. «عمارت شیطان» داستان دو مرد را روایت می‌کند که به قلعه شیطان قدم می‌گذارند؛ جایی که توسط ارواح آزار می‌بینند، خفاش‌ها و اسکلت‌ها گویی با جادو ظاهر می‌شوند، زنی زیبا به پیرزنی جادوگر بدل می‌شود و دیگر اتفاقات شگفت‌انگیز رخ می‌دهد.

بسیاری از فیلم‌های کوتاهی که در دهه پس از آن ساخته شدند، به آنچه ما امروزه ترسناک می‌نامیم، بسیار نزدیک‌تر بودند. فیلم‌سازان به‌ویژه مشتاق بودند که از ادبیات عامه‌پسند ایده بگیرند و داستان‌های ترسناک همیشه محبوب بوده‌اند. در سال ۱۹۰۸، ویلیام سلیگ یک اقتباس تک‌حلقه‌ای از «دکتر جکیل و آقای هاید» اثر رابرت لوئیس استیونسن تولید کرد؛ نخستین مورد از بازگویی‌های بسیارِ این داستان در روزهای آغازین سینما. این فیلم گمشده تلقی می‌شود، اما شاید بد نباشد سری به اتاق‌های زیرشیروانی و آرشیوها بزنید! «عمارت شیطان» نیز تا زمانی که کسی نسخه‌ای از آن را در سال ۱۹۸۸ در نیوزیلند پیدا کرد، گمشده محسوب می‌شد. به همین ترتیب، شرکت ادیسون در سال ۱۹۱۰ نسخه تک‌حلقه‌ای «فرانکنشتاین» مری شلی را تولید کرد و چندین فیلم‌ساز دیگر در سراسر جهان نیز با اقتباس‌های خود از آن پیروی کردند. ادگار آلن پو نیز از محبوبیت زیادی میان فیلم‌سازان برخوردار بود؛ نسخه‌های سینمایی آثار او شامل «گودال و آونگ» (۱۹۱۳) اثر آلیس گی-بلاشِه است؛ فیلمی سه حلقه‌ای که تنها حلقه اول آن باقی مانده است. در دهه دوم قرن بیستم، فیلم‌ها طولانی‌تر می‌شدند و یکی از نخستین فیلم‌های بلند ترسناک، اثر ایتالیایی «دوزخ» (۱۹۱۱) است؛ اقتباسی از «دوزخ» دانته که شامل تمام برهنگی، شکنجه و عذاب‌های ابدی است که می‌توانید انتظارش را داشته باشید.

من پیش‌تر درباره فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمان بسیار نوشته‌ام، زمانی که «متروپلیس» (۱۹۲۷) و «مطب دکتر کالیگاری» (۱۹۲۰) را تماشا کردیم، اما چند اثر دیگر نیز وجود دارند که در تکامل ژانر وحشت شایسته ذکر هستند. این آثار شامل «گولم» (۱۹۱۵) ساخته پل وگنر است که اکنون گمشده محسوب می‌شود اما یکی از نخستین فیلم‌هایی بود که سبک اکسپرسیونیستیِ پیش‌تر تئاتری را به سینما آورد، و همچنین «موزه مومی» (۱۹۲۴) ساخته پل لنی؛ یک فیلم آنتولوژی که بخشی درباره زنده شدن مجسمه مومی جک قاتل دارد (و احتمالاً نخستین، اما قطعاً نه آخرین فیلم ترسناک با تم مجسمه مومی در جهان بوده است).

سپس البته «نوسفراتو» (۱۹۲۲) اثر اف. دبلیو. مورنائو است؛ اقتباسی غیرمجاز از رمان «دراکولا» اثر برام استوکر. داستان نوسفراتو خود به اندازه یک فیلم درام کشش دارد؛ فلورنس استوکر، بیوه نویسنده، پس از اکران فیلم شکایت کرد تا جلوی آن را بگیرد و پس از چند سال، از نظر قانونی در دادگاه‌های آلمان پیروز شد. بسیاری از افراد هنگام اجرای حکم دادگاه برای نابودی تمام نسخه‌های فیلم، به‌ویژه در خارج از آلمان، چندان جدی عمل نکردند و بخش‌های کافی از آن باقی ماند تا فیلم امروزه به صورت بازسازی‌شده‌ای تکه‌تکه اما تقریباً کامل موجود باشد. مورنائو بعدها به یکی از تأثیرگذارترین و مورد احترام‌ترین کارگردانان سینما بدل شد و نوسفراتو صحنه را برای ژانر وحشت آماده کرد.

پیش از آنکه فیلم‌های ترسناک به یک اکوسیستم فرهنگی کامل تبدیل شوند، یک عنصر ضروری دیگر نیاز بود: قدرت ستاره‌ها. این موضوع در آن زمان، به‌ویژه در صنعت فیلم‌سازی آمریکا که استودیوها در حال رشد و ادغام بودند، غیرعادی نبود. این دوران آغازینِ ستاره‌های سینما بود، زمانی که بازیگران محبوب به نام‌هایی آشنا در خانه‌ها تبدیل می‌شدند و اغلب در نقش‌های مشابهی بازی می‌کردند: قهرمان جسور، دختر معصوم دوست‌داشتنی، گانگستر سرسخت.

فیلم‌های ترسناک مسیر متفاوتی را در پیش گرفتند. از همان ابتدا پیوندهای محکمی میان بازیگران و هیولاهای نمادینی که روی پرده بازی می‌کردند، وجود داشت.

این روند در واقع با یک هیولا آغاز نشد. با لان چینی آغاز شد که بسیار مشتاق بود اقتباسی از رمان «گوژپشت نتردام» (۱۸۳۱) اثر ویکتور هوگو را بسازد و خودش نقش شخصیت اصلی را ایفا کند. کازیمودو هیولا نیست، اگرچه دنیا به خاطر ظاهرش او را چنین می‌بیند. چینی که همیشه خودش گریم صورتش را انجام می‌داد، عاشق ایده تبدیل شدن به شخصیتی کریه اما همدلی‌برانگیز بود. او استودیو یونیورسال را متقاعد کرد که فیلم را بسازد و «گوژپشت نتردام» (۱۹۲۳) بسیار موفق شد. کارل لمله پدر، رئیس و هم‌بنیان‌گذار استودیو، نقش اصلی مشابه دیگری برای چینی می‌خواست، بنابراین حقوق رمان «شبح اپرا» (۱۹۱۰) اثر گاستون لورو را خرید. آن فیلم در مسیر تولید با مشکلاتی مواجه شد و در سال ۱۹۲۵ چندین اکران متفاوت داشت (یک کارگردان سعی کرد آن را به یک کمدی رمانتیک تبدیل کند)، اما سومین و آخرین نسخه، به‌درستی تاریک، وهم‌آلود و موفق بود.

در آن زمان هیچ‌کس نمی‌دانست، اما این آغاز سلطنت طولانی یونیورسال به عنوان خانه فیلم‌های هیولایی بود.

هیچ‌کس در یونیورسال حتی مطمئن نبود که استودیو از تغییر ناگهانی صنعت از فیلم‌های صامت به ناطق جان سالم به در ببرد. لمله پسرش را که با وجود نام اصلی‌اش جولیوس، به کارل جونیور معروف بود، به عنوان رئیس تولید منصوب کرد تا استودیو را به عصر جدید و جسورانه فیلم‌های ناطق هدایت کند. به عنوان تهیه‌کننده، لمله جوان از همان ابتدا با «در جبهه غرب خبری نیست» (۱۹۳۰) به موفقیت بزرگی دست یافت که تا به امروز به طور کلی یکی از بهترین فیلم‌های ضد جنگ ساخته‌شده محسوب می‌شود.

برای تولید بعدی یونیورسال، لمله جونیور به سراغ چیزی کاملاً متفاوت رفت: اقتباسی از «دراکولا». (این یکی، برخلاف نوسفراتو، با اجازه فلورنس استوکر بود.) لمله پدر موافق نبود؛ آن‌ها به‌تازگی با یک درام جدی برنده شده بودند و فیلم‌های ترسناک هنوز یک حوزه آزمایش‌نشده در هالیوود بودند. استودیو در انتخاب بازیگر نقش اصلی مشکلاتی داشت، اما خوشبختانه برای آن‌ها، کسی در اطراف بود که بسیار مشتاق آن نقش بود و به‌شدت برایش لابی کرد: بازیگر مجارستانی، بلا لوگوسی، که به‌تازگی نقش خون‌آشام بدنام را در اجرای محبوب برادوی بازی کرده بود.

«دراکولا» (۱۹۳۱) هم نزد مخاطبان و هم منتقدان موفق بود. در واقع، آن‌قدر برای یونیورسال سود داشت که لمله جونیور می‌خواست این موفقیت را در اسرع وقت و به هر روش ممکن تکرار کند. آغاز عصر ناطق با میانه رکود بزرگ همراه بود و به این معنی بود که استودیوها با وجود تقاضا برای فیلم، در حال تقلا برای انطباق بودند. موفقیت غافلگیرکننده (و سودآور) دراکولا باعث شد یونیورسال فکر کند: «هی، اگر مردم می‌خواهند در سینما بترسند، ما با کمال میل آن‌ها را می‌ترسانیم.»

لمله جونیور برای دنباله دراکولا به سراغ منبعی آشکار رفت. رمان «فرانکنشتاین؛ یا پرومتئوس مدرن» اثر مری شلی، بیش از صد سال پس از انتشار، از محبوبیت پایداری برخوردار بود و اقتباس‌های تئاتری مکرر و چند اقتباس سینمایی پیشین داشت. این‌ها شامل فیلم کوتاه سال ۱۹۱۰ شرکت ادیسون و حداقل دو نسخه بلند بودند که اکنون گمشده‌اند: فیلم آمریکایی «زندگی بدون روح» (۱۹۱۵) و فیلم ایتالیایی «هیولای فرانکنشتاین» (۱۹۲۱). کتاب شلی در مالکیت عمومی بود، اما یونیورسال به جای شروع از صفر، همان رویکرد دراکولا را در پیش گرفت: آن‌ها حقوق یک اقتباس تئاتری آمریکایی که هنوز تولید نشده بود از جان ال. بالدرستون را خریدند که خود بر اساس یک اقتباس تئاتری موفق بریتانیایی از پگی وب‌لینگ بود.

در روزهای آغازین فیلم ناطق، بسیار رایج بود که استودیوها استعدادها را از نمایش‌های تئاتری موفق جذب کنند، زیرا کل صنعت با نیاز به دیالوگ واقعی سازگار می‌شد. بالدرستون به عنوان فیلم‌نامه‌نویس دراکولا شناخته نمی‌شود، اگرچه فیلم بر اساس نمایشنامه او بود، اما او فیلم‌نامه‌نویس رسمی فرانکنشتاین است. او در ادامه روی چند فیلم هیولایی دیگر یونیورسال از جمله «مومیایی» (۱۹۳۲) و «عروس فرانکنشتاین» (۱۹۳۵) کار کرد. او همچنین یکی از فیلم‌نامه‌نویسان تریلر روان‌شناختی «چراغ گاز» (۱۹۴۴) است؛ منشأ اصطلاحی که امروزه همه در اینترنت به اشتباه از آن استفاده می‌کنند.

نخستین کارگردانی که یونیورسال برای فرانکنشتاین آورد، رابرت فلوری بود؛ عاشق سینه‌چاک اکسپرسیونیسم آلمان. مفهوم اولیه او برای فیلم به‌شدت تحت تأثیر «گولم» و «مطب دکتر کالیگاری» بود. فلوری می‌خواست لوگوسی نقش هیولای فرانکنشتاین را بازی کند و حتی یک تست بازیگری از لوگوسی با نوعی گریم هیولایی وجود داشت، اما نتیجه‌بخش نبود. طبق کتاب «وحشت هالیوود» نوشته مارک ویرا (آبرامز، ۲۰۰۳)، لوگوسی از ایده بازی در نقش هیولای فرانکنشتاین متنفر بود و گفت: «قرار نیست برای کسی نقش یک احمقِ غرغرو و نامفهوم‌گو را بازی کنم.»

مشخص نیست چرا یونیورسال فلوری را کنار گذاشت و جیمز ویل را جایگزین او کرد؛ ظاهراً وقتی این اتفاق افتاد، برای فلوری یک غافلگیری ناخوشایند بود. بیشتر تجربه قبلی ویل در کارگردانی تئاتر بود، اما تا اوایل دهه ۳۰ چند فیلم در کارنامه داشت، به‌ویژه نخستین فیلم تحسین‌شده‌اش «پایان سفر» (۱۹۳۰). ویل در تصور خود از فرانکنشتاین، رویکرد اکسپرسیونیستی آلمانی فلوری را گرفت و آن را به اوج رساند.

آن الهام، به‌ویژه از «مطب دکتر کالیگاری»، در برخی از خیره‌کننده‌ترین تصاویر فرانکنشتاین مشهود است؛ مانند گورستان و عزادارانی که در سایه‌هایی تند و تیز قرار دارند، مقیاسِ بادگیرِ آزمایشگاهِ برجِ فرانکنشتاین، یا آن صحنه باورنکردنی که موجود برای نخستین بار خورشید را می‌بیند و به سمتش دست دراز می‌کند. کار دوربین و نورپردازی بسیار تئاتری است که به تأکید بر تضاد میان نور و سایه در سراسر فیلم کمک می‌کند. فیلم در بخش‌هایی بسیار زیباست، اما فراتر از آن، همیشه جذاب و کمی نامتعارف است؛ نه به اندازه‌ای که کالیگاری با هندسه کج‌ومعوجش هست، اما با اشاره‌های ظریف در آن جهت.

درباره آزمایشگاه: اگر کلاس ادبیات دبیرستان‌تان را به یاد داشته باشید، به خاطر می‌آورید که شلی با جزئیات علم دیوانه‌وار فرانکنشتاین به نوعی سرسری برخورد می‌کند. این در متن به خوبی کار می‌کند، اما اگر می‌خواهید فیلم ترسناک‌تان صحنه‌ای داشته باشد که در آن مردی با چشمان وحشی بالای سر مخلوقش بایستد و فریاد بزند: «زنده است!»، باید صحنه را به صورت بصری طراحی کنید. تمام دستگاه‌ها و ابزارهای الکتریکی در آزمایشگاه فرانکنشتاین، کار...